Ünlü yönetmen Nuri Bilge Ceylan’ın Ahlat Ağacı (2018) filmi, taşra ile kent arasındaki gerilimi, bireyin aidiyet sorununu ve gündelik hayatın sosyolojik kırılmalarını katmanlı bir biçimde ortaya koyar. Filmin merkezinde yer alan Sinan, mekânla ve toplumla kurduğu ilişkilerde ne kadar çokluk ya da azlık barındırırsa barındırsın, bu ilişkilerin hiçbirine tam anlamıyla uyum sağlayamaz. Bu yönüyle Sinan, Georg Simmel’in kent sosyolojisinde betimlediği “yabancı” tipolojisini somutlaştırır. Yabancı, aynı anda hem grubun içinde hem de dışında var olur; kalıcı bir aidiyet geliştiremez, yakınlık ile uzaklık arasında sürekli bir gerilim taşır. Sinan’ın taşrada sürdürdüğü ilişkiler de bu çift yönlü konumu görünür kılar: taşralı arkadaşlarıyla bağını koparmamış olsa da entelektüel kimliği ve yazarlık iddiası onu farklılaştırır, yabancılaştırır.
Sinan’ın konumu yalnızca bireysel düzeyde değil, mekânsal düzeyde de bir kopukluğa işaret eder. Loïc Wacquant’ın “mekânsal damgalama” kavramıyla açıkladığı üzere, stigmatize edilen mekânlarda yaşayan bireyler, bu damganın taşıyıcısı haline gelirler. Taşraya yönelik nefretinde, Sinan’ın yalnızca bireysel bir kopuşu değil, aynı zamanda mekânın sembolik olarak değersizleştirilmesini de içselleştirdiği görülür. Sinan, taşralıya benzemekten kaçınır; ama metropole tam anlamıyla eklemlenemez. Richard Sennett’in kapitalist toplumda köksüzleşme ve “işe yaramazlık kâbusu” üzerine geliştirdiği analizler burada önem kazanır. Sennett’in işaret ettiği gibi, modern kapitalizm bireylerde sürekli bir yetersizlik duygusu ve hınç üretir. Sinan’ın kasabanın yerel yazarı Süleyman’la tartışması, kitabının görmezden gelinmesini bir adaletsizlik olarak algılaması ve bu hıncı yazara yöneltmesi bu bağlamda anlam kazanır.
Film boyunca Sinan’ın sürekli yürüyüşleri, onun mekâna kök salamayan bir yabancı olduğunu beden üzerinden görünür kılar. Simmel’in “yabancı” tipolojisinde olduğu gibi, Sinan’ın hareketliliği, aidiyet kuramayan bireyin varoluş biçimi haline gelir. Wacquant’ın banliyöler üzerine yaptığı çalışmalar da dışlanmış mekânlarda yaşayanların köksüz dolaşma hâliyle karakterize olduğunu vurgular. Bu anlamda Sinan’ın kasabada sürekli adımlarıyla varlığını tüketmesi, köksüzlüğün en somut ifadesi olarak okunabilir.
Filmin metaforik evreninde en baskın unsur, filme de adını veren ahlat ağacıdır. Sinan’ın kitabının da adı olan bu ağaç, Anadolu’da sık rastlanan, “yaban armudu” ya da “çakal armudu” olarak bilinen bir türdür. Yalnızlığı, açıklıkta tek başına bulunması, şekilsizliği ve arada kalmışlığıyla Sinan’ın ruh halini somutlaştırır. Ceylan’ın Cannes’da aldığı ödülü “yalnız ve güzel ülkeme” ithaf etmesi, bu metaforla birleşir. Ahlat ağacı ne tam anlamıyla orman ağacıdır ne de evcilleştirilmiş bir armut; kendi başına buyruk, yabani bir varlık olarak arada kalmıştır. Tıpkı Sinan’ın taşra ve kent arasında sıkışmış kimliği gibi, ahlat ağacı da köksüzlüğün ve uyumsuzluğun sembolüdür.
Ağaç metaforu, yalnızca bireysel yabancılığı değil, toplumsal bir anlatıyı da imler. Ahlat ağacının “aşılanması” metaforu, Türkiye’nin modernleşme sürecine de gönderme yapar. İki yüzyıldır devam eden Batılılaşma çabaları, toplumsal ve kültürel düzeyde köklü bir dönüşüm yaratamamış; aşı bir türlü tutmamış, ahlat ağacı kendi yabani formuyla kalmaya devam etmiştir. Bu noktada film, merkez-çevre gerilimini ve doğu-batı çatışmasını da taşır. Belediyeden imamına, öğretmenden işportacısına kadar uzanan geniş karakter repertuvarı, toplumun bütün kurumlarını ahlat ağacının dalları ve yaprakları olarak temsil eder.
Film boyunca Sinan’ın sürekli yürüyüşleri, onun mekâna kök salamayan bir yabancı olduğunu beden üzerinden görünür kılar.
Mitolojik açıdan da ağaç güçlü göndermeler taşır. Eliade’nin belirttiği gibi, ağaç, yeraltı, yeryüzü ve gökyüzü arasındaki bağı simgeler; doğurganlığı ve kozmik bütünlüğü temsil eder. Ancak ahlat ağacının kültleştirilmemiş, uğursuz addedilen bir tarafı da vardır. Bu çelişkili doğa, Sinan’ın varoluşsal çelişkileriyle birleşir. Ahlat ağacı hem ülkenin arada kalmışlığını hem de bireyin aidiyetsizliğini temsil eden çok katmanlı bir metafora dönüşür.
Filmin diğer önemli metaforu ise kuyudur. Sinema tarihinde sıklıkla kullanılan kuyu, doğum ve ölüm, doğurganlık ve yok oluş arasında çift yönlü anlamlar taşır. Bonitzer’in belirttiği gibi, sinemada her “delik” dramatiktir; kuyu, yarık, boşluk ya da uçurum hem bir eksiklik hem de bir yeniden doğuş imkânını çağrıştırır. Sinan’ın son sahnede intihar süsüyle kuyunun başında görülmesi, babasının yolunu sürdürerek kuyuyu kazması hem ölüm hem yeniden doğum ihtimalini aynı anda sahneye taşır. Ağaç dışa, göğe yükselirken; kuyu içe, derine iner. Bu iki metafor birlikte ele alındığında, Sinan’ın varoluşsal sıkışmışlığını ve çift yönlü aradalığını temsil eder.
Filmin sonunda Sinan’ın kitabının yalnızca babası tarafından okunmuş olması, onun görünmezliğini pekiştirir. Sennett’in belirttiği gibi, kapitalist toplumda üretim karşılık bulmadığında birey görünmez hale gelir ve işe yaramazlık duygusu ağır basar. Sinan’ın kitabı da tıpkı kendi varlığı gibi toplum tarafından onaylanmamış, görünmez kılınmıştır. Böylece bireysel hınç, toplumsal yapısal bir çıkışsızlıkla birleşir.
Ceylan’ın sinemasında gündelik hayatın sosyolojisi belirgindir. Hasan Akbulut’un vurguladığı gibi, Ceylan karakterlerle doğa arasındaki ilişkiyi sürekli bir devinim içinde kurar; rüzgârın uğultusu, ağaçların hışırtısı, kuşların sesi duyusal bir bütünlük oluşturur. Ahlat Ağacı ise bu doğa-insan ilişkisinin yanı sıra Türkiye’nin merkez-çevre gerilimine dair çok katmanlı bir tablo sunar. İmam ve öğretmen figürleri, merkezin ve çevrenin sembolik temsilleri olarak bu gerilimi görünür kılar. Ancak aynı zamanda bu figürler, kendi evrenlerinde beklenmedik davranışlarla sınırları ihlal ederler. Böylece merkez ve taşra arasında sabit bir ayrımın mümkün olmadığını, kültürel sınırların dinamik ve devingen olduğunu film bize gösterir.
Sonuç olarak, Ahlat Ağacı filmi yalnızca bireysel bir yabancılık hikâyesi değildir. Sinan karakteri, Simmel’in yabancısı olarak toplumsal aidiyetin imkânsızlığını, Sennett’in kapitalist modernitede üretilen işe yaramazlık duygusunu ve Wacquant’ın mekânsal damgalama teorisini aynı anda bedenleştirir. Filmdeki ağaç ve kuyu metaforları, bireyin ve toplumun arada kalmışlığını, doğu-batı gerilimini, merkez-çevre ikiliğini ve kültürel kopukluğu derinlemesine görünür kılar. Dolayısıyla film, günümüz Türkiye’sinin sosyolojik panoramasına düşülmüş uzun bir dipnot olarak okunabilir: köksüzlüğün, yabancılığın ve aidiyet arzusunun estetik bir temsili olarak Türkiye ethosu’nun belki de panoramik bir görüntüsüdür.
